Hugo cabret

L'uomo e l'ARS cinematografica - "Hugo" di Martin Scorsese

Di Cecilia Benassi, 11.11.13 24 Fotogrammi

Il cinema è un bimbo

“Che cos’è l’arte? (…) È una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’amore e il sacrificio” (A. Tarkovskij).



Scorsese è onesto e impietoso. Risalendo agli albori dell’arte cinematografica, egli parla della felicità e del dramma sommo della creazione artistica mostrandoci per tre quarti della pellicola un George Méliès triste e abbandonato, suscitando in noi l’inevitabile domanda: ma allora cos’è il cinema? Dove sta la sua salvezza? Hugo Cabret, il bimbo protagonista, è la risposta; il suo sguardo attento e immacolato sulla realtà. Uno sguardo privo di pregiudizi che è reso intelligente e tenace da una consapevolezza: “Se tutto il mondo è una grande macchina creata da qualcuno (e le macchine non hanno che i pezzi indispensabili), io non posso essere una parte di troppo. Devo essere qui per una ragione”.



È potente l’artista, ma non onnipotente. E la sua potenza è tanto più piena ed espressiva di bellezza quanto più riconosce di lavorare su qualcosa di dato, cioè amorevolmente fatto da un Altro. In questo riconoscimento sembra che si radichi la possibilità di felicità e di continuità creativa dell’artista. Il cinema non è una teoria, non una tecnica, non un pensiero, non un esperimento. È Hugo, una persona viva e presente, un bimbo che guarda e che lotta per trovare la chiave di accesso alle cose, che lavora per decifrare il messaggio che suo padre, introducendolo alla vita, gli ha lasciato.



Il regista pare rovesciare internamente addirittura uno dei fondamenti del cinema neorealistico. Con una scena simile alla desolante passeggiata notturna del protagonista di Germania anno zero di Rossellini, Scorsese fa sua la zavattiniana estetica del pedinamento quando Hugo, vero e nuovo sguardo del cinema, cammina per le vie di una Parigi polverosa e fiabesca prestandoci i suoi occhi per pedinare il rientro a casa di papa George, ovvero l’ancora nascosto George Méliès.



In Rossellini un’anonima e silenziosa camera seguiva il piccolo Edmund per le devastate vie di Berlino, ed Edmund ne usciva, in uno, vittima della spietata realtà e dell’impietoso (perché realista) atto cinematografico. In Scorsese, diversamente, Hugo diventa una viva presenza e il suo sguardo, la sua purezza, la sua tenacia, la sua capacità tipicamente infantile di custodire e amare i segreti sono per lo spettatore e - non sembri eccessivo affermarlo – per tutto il cinema corrente, come la chiave a forma di cuore che, sola, può aprire l’accesso al messaggio del padre. Come a dire che la chiave per accedere al segreto nascosto della realtà e che spalanca alla vera comprensione delle cose è a forma di cuore: non, dunque, un asettico atto intellettuale bensì un atto che vede in movimento l’interezza della persona nel complesso della sua intelligenza e della sua affettività o, forse, di tutta la sua intelligenza illuminata dall’intensità della sua potenza affettiva.

Analogia entis
Creatore e creatura



Se è vero che l'infanzia è l'unico sguardo che può dar forma a un cinema vero che parli di cose vere, è vero anche che Scorsese non si trattiene in questa pellicola dal mostrare tutta la sua sapienza registica, construendo un'opera in cui l'architetto ha misurato ogni millimetro in modo da saper parlare con la stessa forza e bellezza ai bambini e agli intenditori. Questo cinema ci appassiona, e ci spinge a tentare di penetrare i successivi strati di senso che costituiscono l'opera di Scorsese. Nelle prossime puntate vi offriremo il nostro tentativo di sfondare gli strati di significato più invisibili contenuti nella pellicola di cui stiamo parlando, in cui si ha l'impressione che Scorsese abbia concepito ogni frammento di film come un piccolo segno che rimanda a un universo più grande. Per dirla semplicemente, pare che gli elementi cardine del film abbiano in qualche modo un valore metaforico o, potremmo anche dire, analogico.



Trovandoci in Francia, non suonerà strano richiamare alla mente il poeta che nel XIX secolo ha rivoluzionato il modo di concepire l'arte: un secolo e mezzo fa, nel 1857, Charles Baudelaire uscì a Parigi con una  raccolta poetica che stravolse l’universo della poesia, I fiori del male. “La natura è un tempio ove  pilastri viventi lasciano sfuggire a tratti confuse parole; l’uomo vi attraversa foreste di simboli, che l’osservano con sguardi familiari” (Corrispondenze in Spleen e ideale). Con Corrispondenze, uno dei primi componimenti della raccolta, il poeta parigino dichiara la sua novità. C’è un’analogia profonda tra tutto il mondo materiale e un invisibile mondo spirituale; nelle forme consuete si nasconde e insieme si offre la rivelazione del trascendente. La città di Parigi, la sua Senna, le strade, la popolazione, le taverne e i tuguri, i vagabondi e i passanti sono la vicina immanenza che si fa amato e odiato e teatro per la presenza dell’Assoluto. 



Vedremo, nelle prossime puntate, gli elementi che più esplicitamente si offrono, all'interno del film, come analogie tra ciò che è creato e ciò che crea. 


just being


Scritti: 49 articoli