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L'uomo e l'ARS cinematografica/2- "Hugo" di Scorsese

Di Cecilia Benassi, 18.11.13 24 Fotogrammi

Il mondo

“Città formicolante, città piena di sogni, ove lo spettro, in pieno giorno, s’attacca al passato! D’ogni parte colano misteri come linfe negli stretti canali del possente colosso”. (da I sette vecchi, in Quadri parigini).



“E gustavo, nel mio quadro, pittore fiero del mio genio, l’inebriante monotonia del metallo, del marmo e dell’acqua.  / Babele di scale e d’arcate, era un palazzo infinito, ricco di bacini e di cascate volgenti all’oro opaco e brunito; / cateratte pesanti come tende di cristallo stavano sospese, folgoranti, a muraglie di metallo” (Da Sogno parigino in Quadri parigini).



Forse con eccessivo ardire, riconosciamo nei primissimi fotogrammi di Hugo Cabret e nel sapientissimo e visionario gioco di montaggio che li unisce, una confessione concernente la natura analogica della realtà. Tale riconoscimento si impone tuttavia non solo come affermazione filosofica bensì soprattutto come origine e continuo punto di riferimento del metodo di creazione ed espressione cinematografica. Considerando dunque i fotogrammi iniziali del film (dove l’ingranaggio di un enorme orologio si sovrappone perfettamente con la struttura della città di Parigi, il cui centro del meccanismo coincide con l’Arc de Triomphe e le sue braccia con i viali parigini che da esso a raggera si dipartono) nel complesso dell’intera pellicola, si delineano tre livelli distinti di riflessione.



Un livello che concerne la natura del cinema (metapoetico), uno intorno all’identità propria della creazione artistica e uno circa la natura intima delle cose che sono (ontologico). Il livello ontologico è quello che sta al fondo di tutti gli altri (come è necessario che sia) e si riassume nella definizione sintetica di Analogia entis: ciò che vediamo e conosciamo nell’immanenza reca l’impronta di qualcosa di invisibile che è la vera matrice di tutte le cose. Per quanto riguarda la riflessione metacinematografica si distinguono un’affermazione sulla natura dell’arte cinematografica che, secondo le parole di Tarkovskij, “è una scultura del tempo” (Scolpire il tempo)



e una sul valore del montaggio: esso non è imposizione ideologica (come forse prevaleva nella mente del suo fondatore, Sergej Ejzenstein) bensì affonda le sue radici nelle nascoste somiglianze tra le cose che abitano la realtà.



Infine, uscendo dal circuito del metapoetico ed entrando nella costruttività significante propria della creazione artistica, l’analogia che apre il film è quella tra l’universo terreno e un meccanismo. Essi hanno in comune un’implicazione necessaria: un creatore, una mens che sovrintenda in essi alla loro creazione e sussistenza. E qui si ri-incontrano come con una familiare stretta di mano il livello significante proprio dell’atto artistico e quello della riflessione metacinematografica con il livello ontologico: l’artista e il Creatore hanno qualcosa in comune. Innanzitutto, come ci farà capire Scorsese nel film, l’amore per la propria creazione.


just being


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