Hugo per le vie di parigi

L'uomo e l'ARS cinematografica/3-"Hugo" di Scorsese

Di Cecilia Benassi, 25.11.13 24 Fotogrammi

L’artista

Sempre nell’avvio del film, correndo con un’ardita e decentrante carrellata, Scorsese ci porta in una fessura a cui probabilmente non ci sarebbe mai venuto in mente di rivolgere l’attenzione: gli occhi di un bimbo nascosti dietro il numero 4 dell’orologio principale della stazione di Parigi diventeranno di lì a poco e poi in vari altri passaggi, i nostri stessi occhi. Ci ritroveremo più volte a osservare la vita che scorre, gli incontri che avvengono, i treni che partono e che arrivano, i desideri, i passi, la bontà, l’indifferenza, la fragilità delle persone attraverso delle sbarre, delle finestrelle, dei buchi. Situazioni nascoste e ritirate che, lungi dal significare una schiavitù dello sguardo ne abilitano la somma libertà.



Il pittore Edgar Degas, anche lui parigino, diceva che amava ritrarre le scene di vita e in particolare le donne “dal buco della serratura”, per coglierle in quella libertà espressiva del loro pieno essere che spesso si manifesta solo nell’intimità che protegge, appunto, da sguardi indiscreti. Ecco allora la posizione privilegiata dell’artista che, non visto, vede e osserva tutto; cattura immagini col compito poi di scolpirle secondo una struttura temporale.  Scorsese è onesto e impietoso. Così come mostra le affinità tra il Creatore di tutte le cose e l’artista, ne evidenzia anche le differenze. Il fatto che l’artista osservi da dietro l’orologio, infatti, non significa che sia padrone del tempo, anzi. È padrone del tempo filmico ma in qualche modo, di quella stessa  successione temporale ch’egli comanda, ne è vittima. Il tempo non perdona: le cose iniziano e finiscono, e così il regista deve tagliare. Con il taglio si monta producendo così l’alchimia cinematografica. Ma, insieme, con il taglio si taglia, ovvero si perde qualcosa.



Della consapevolezza acuta della finitezza di tutte le cose ce ne parla il secondo protagonista della pellicola, Georges Méliès, che, nascosto in un presente privo di passato, consegna a Hugo che incarna il vero sguardo del cinema – quello che lui ha voluto sotterrare – un fazzoletto pieno di cenere. Come se gli dicesse: “Le cose che tu vuoi aggiustare non si possono aggiustare. Tutto finisce, polvere e cenere. Piangi pure, poi dimenticherai, come ho fatto io.” Ecco dunque una differenza: il Creatore ha in mano la totalità, presente passato e futuro di ogni cosa esistente; il regista ha in mano una selezione di quello che vede, che già è una selezione di tutto quello che c’è.



È potente l’artista, ma non onnipotente. E la sua potenza è tanto più piena ed espressiva di bellezza quanto più riconosce di lavorare su qualcosa di dato, cioè fatto da un Altro. In questo riconoscimento sembra che si radichi la possibilità di felicità e di continuità creativa dell’artista. Per metà della pellicola Scorsese ci fa incontrare un George Méliès triste e privo di speranza. Affranto da un dolore che pare insanabile, perché volutamente nascosto e ignorato. “La mia specialità divenne il mondo dell’immaginazione. Poi arrivò la guerra e i soldati che tornavano avevano visto così tanta realtà che ne avevano abbastanza dei miei film. I gusti erano cambiati, ma io non ero cambiato con loro”, racconta Méliès.



In questo tributo pieno d’amore che Scorsese rivolge al primo maestro dell’inventio cinematografica, egli pare anche prendere qualche distanza; mentre fa contrapporre a Méliès la realtà e l’immaginazione, egli ci fa vedere in una straordinaria pellicola che proprio dall’osservazione paziente, attenta e immacolata (priva di pregiudizi) della realtà nasce la felicità della continuità creativa cinematografica.


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